重探《寻找小津》反映的当代影像危机

一　重探·前瞻
　　德国当代电影导演温达斯（Wim Wenders, 1945-　）在其电影《明日世界终结时》（Bis ans Ende der Welt, 1991）中，把一颗核能卫星爆炸引致地球上一切磁性储存的资料也被抹掉的危机放在1999年底发生。这虽凑合"千年虫"引发的新型科技风险，但该故事更为深长的寓意在於述说一场人和影像未来关系，可能因科技的发达而面临（或实已在二十世纪发生）的人文危机；不幸"影像危机"问题的抽象性令此一课题的研究一直未被认真审理。温达斯虽然相信电影是二十世纪最卓越的艺术形式，但对於影像的未来发展却忧心忡忡。对於影像问题的反思，向来是温达斯的关注所在。他从出道至今所写的多本文集和近二十多部电影作品，都表现出一套个人对於影像问题的独特见解，有待我们仔细探讨。
　　限於篇幅，本文只打算藉温达斯1985年的作品《寻找小津》（Tokyo-Ga），摸清现代都市人和影像身陷的处境，初步厘清影像危机的问题意识。科技在今天一日千里，但温氏此出旧作非但未显得过时，相反仍表露出强烈的前瞻远见。《寻找小津》是温达斯第三出"谈论电影的电影手记"，对於此戏的分析固然已有不少，但我们若把温氏的"公路电影"视为一种现代式"教育小说"（Bildungsroman）的综合性影像观来把握，那么就不难发现，当代电影研究虽在浪漫主义与存在主义等方向上著力，但却普遍忽略了德国文化语境中，现代性学统中的批判理论学统（如克拉考尔 Siegfried Kracauer），以及视觉艺术上的纪实传统（如桑德August Sander）对温氏在思考影像问题时所产生的深远影响。故此，从现代学方向重探《寻找小津》未尝不值一试。　

二　《东京物语》的现代重写
　　1982年温达斯在罗马一次放映会上，选择了日本导演小津安二郎（Yasujiro Ozu, 1903-63）的《东京物语》（Tokyo Monogatari, 1953），作为对自己电影工作有特别影响力的作品来播放，并触发拍摄这个属於自己版本的"东京物语"的念头。温氏声明并非本著朝圣的心态"寻找小津"，纵然他相信小津的留世作品最有资格被摆放在电影艺术的殿堂。他之所以推崇小津，是因小津"在掌握了经由美国推展及至全球的电影的语言后，竟能反过来从中调制出一种完全个人的景观；在拍摄某样事物时，能让事物保存原有的身份"。温氏总结对小津的赏析，在片初把电影的本质界定为"提供一个这个世纪人类的真实和可行的图像，从而让人能够认清自我"。顺带一提的是，温达斯的好友、奥藉剧作家汉德克（Peter Handke）在写作上渗用了小津的镜头叙事手法，同是温氏消化小津的另一途径。
　　本地作家何福仁在《再生树》中以为：止�"呈现"固然可以没有意义，小津的作品虽"平凡琐细"，却表现出"诚恳蚕实"的态度；镜头的低放和近乎静止，让人物自然上演他们细致平凡的悲喜，其中"反映社会、时代的面貌"，呈现出的"观点"和"态度"，不比素材伟大论失色；《东京物语》是讲述一段"伦常的旅程"，让小津从中探讨"人的本质问题"。此番对於小津的见解，竟和温氏的"向量"（Einstellung/take's stance）影像观出奇地吻合。不过，把Tokyo-Ga译为《寻找小津》，只道出了电影（电影史自我指涉意识）的部分内容。温氏实际上还花了同等篇幅，认真地观察当时的东京，把影像问题连同现代城市的生活模式一如思考。《寻找小津》虽说是向小津致敬，实际却更重於揭示出该一父辈代的电影观现已濒临消失，藉影像的"失真"现象（或求"真"之提不成问题），切入现代的影像危机。
　　学者威尔什（Wolfgang Welsch）认为，现代资讯社会中，尤其先进技术的发达和普及，确实使我们身处的世界泛起一股"审美潮／感知潮"（aesthetics boom）；对於世界的了解亦已不觉间"非实化"（derealization）。"肤浅"审美价值（superficial aesthetic value）没错给现代社会带来了"表面的审美化"（surface aestheticization），但这和以文化艺术重塑生活的审美化（如波尔斯 Joseph Beuys 的"艺术概念的扩展"[die Erweiterung des Kunst-begriffes] 理路）实质却是背道而驰的。温氏敏锐地察觉到，摄影虽能记录一些影像，但却逐渐阻碍和取代了我们的经验记忆，影像"保存"的使命意义已失。现实社会中"影像变换的速度越来越急速和复杂，兼且商业味浓，反而使它变得甚么也不能表达。……现今，影像已扰乱了人与人之间的交流，把人分隔开来"。
　　小津曾表示，他在《东京物语》"通过父母和子女关系的变迁，描绘了日本家庭制度的解体"。温达斯看出，正是这份家庭生活、国家身份意识逐步瓦解的共同经验，使《东京物语》产生跨越国界的广泛共鸣。然而小津面对这些新事物冲击，虽不慌急排拒，选择的却是被动的一份远眺式的缅怀（distant nostalgia）。尤其后期，固定的五十毫米镜、远距景深、重复起用的班子等，在形式上都标示著旧社会所提供的稳定性。温氏由此猜想，面对现在近乎无序的都市，即使小津依然在世，他也不再可能拍出过往的那幅景观。《东京物语》里那对老夫妻从乡下来到东京，当他们见到大城市的熙来攘往时不禁说："我们一旦失散，就恐再见不到面了。"这或许正好是我们在城市和旧式影像观道别前的最后影像。
　
三　现代都市的影像通胀
　　《寻找小津》中呈现的现代东京，为典型影像泛滥的都市：指示灯、霓虹招牌、广告板、街招、橱窗、电视墙林林总总；人们对出现在车身、车厢、衣服、塑胶袋，近乎无处不在的广告讯息习以为常，任由它们侵占公共和私人空间。电影其中一个由漫画书紧接艺术馆海报的镜头，正好显出都市中影像异质大熔炉的无差异性格。不协调的嘈杂影像对人产生压迫感，各式电子手帐仪器、游戏机的发明，进一步加剧这份喧嚣。影像的倍级增长、高速传递，引发影像通胀（inflation of images）的过剩，温氏索性把它们类比为"药瘾"的耽溺和过量症候。但温达斯同时也断然拒斥《里斯本物语》（Lisbon Story, 1994）中，失踪导演消极认为再拍电影徒然加剧影像通胀那种本末倒置的想法。毕竟，现代都市人已被影像宠坏，总是贪求视觉优先的便利。
　　比较在《寻找小津》出现的另一位导演荷索（Werner Herzog），他不惜到外太空也要找寻"透明未被污染的影像"，对此温氏虽表同情和理解，却始终相信电影的使命不能靠逃避现实都市的混沌（chaos）来实践，因为"电影的发明不是要引使人们脱出世界，相反是要指引人们回到其中"。一段有趣的插曲是，在《明日世界终结时》中，温达斯最终把女角送上"绿色太空船"环绕监察地球，幽了荷索的浪漫主义一默。我们或许确是被迫适应都市的骇人节奏，但交通、媒体等的发达确实给予了我们全新的生存感觉和表达形式的契机。对影像通胀的批判，必须能同时体味眩目影像对现代人在感性上的吸引力。荷索谓"急需找寻些和我们文明状况和人性灵魂深处相配的影像"，到头来反可能揭发，原来我们心灵的苍白和文明的空洞才是真正问题所在！这种忧惧并非无理，参与《明日世界终结时》剧本撰写的澳籍作家凯里（Peter Carey）在其短篇小说《一则有关影子工业的报告》中，就作过如此深刻的譬喻。
　　依社会学家西美尔（Georg Simmel）的说法，现代性标示了"生命（内形式）反对（外）形式本身"。东京那幅不停流动的地铁路线指示图，仿佛就最能充当大都会无穷流动的精神象征。讽刺的是，这种机器表现的生命朝气，并无体现在人身上。个人生活对於进步神速的现代事态无能为力，标示著"客观文化"与"主观文化"的不对称，於西美尔眼下，这正是现代人最大的文化危机与悲剧。电子影像倚仗自身动量规律繁衍，进一步促使影像脱离其原俑生活脉络，形式最终妨碍了生命的自由发展。温氏从小津墓碑唯一刻上的字铭："无"，思索到"真实"从生活、从电影中流失。现代人各自追求"体验"自己的"人生／生活"（Leben）；殊知个体的感性，要以其他客体媒介表达时，往往"生命感"欠奉。

　　影像通胀的背后成因，主要是由於影像与商业目的的搅合所致。影像从原先"呈现"事物（to tell things），变质为"促销"事物（to sell things），它们愈发打扮得漂亮诱人，为夺人们注意力而各出奇谋。《寻找小津》其中剪录了一个电视广告，特写的女子臀部挤在萤光幕前不停扭摆。这不独是对影像的贱用（exploitation of images），亦是对观者的侮辱（exploitation by images）。麻木不仁的影像，由於没给人自由喘气的空间，使人看来有窒息、被虐之感。《大路双王》（Im Lauf der Zeit, 1976）中，Weisse Wand（缩写与温氏名字相同的）影院东主拒绝放映电影以捍卫影像的尊严时说："电影是看的艺术，因此我不能播放这些纯是对人欲望和眼睛进行剥削的电影，这些电影……杀掉了它们仅有的乐趣，摧毁我们任何对於它们和世界的感觉。"而温达斯近作《暴力启示录》（The End of Violence, 1997），更对现时电影界中变本加厉的"暴力酱汁"，要作出当面对质。
　
四　影像危机的社会逻辑
　　除了影像商业化的指控，《寻找小津》还有一个类推性（analogical）的论旨，即现代影像的膨胀在文化面产生一种犹如溢出的效应，渗透到文化的再生产系统；在高度分化的生活领域间，出现了某种平行影像�"摄写实象"（depiction of reality）转变为一发不可收拾的"再现"（representation/perceptions of reality)的发展逻辑。文艺理论家本雅明（Walter Benjamin）在〈机械复制时代的艺术作品〉（1936）中已提出："电影的社会影响，特别是……对文化遗产的传统价值进行扫荡的一面不容忽视。……一旦真实性这个批评标准在艺术生产领域被废止，艺术的全部功能就会颠倒过来。"文化工业为追求规模成本效益、生产同质性的商品，反过来塑造市场消费者的欲望。现时文化理论界虽然对於"虚拟"（simulacra）等主题不乏兴趣，但由於缺少了在危机意识背后纪实传统的批判支点，理论话语追随现象的亢奋，同样可以说是个症候。
　　在一次访问中，温达斯称小津为自己唯一的电影"大师"（the only master）；然而小津既已辞世，他就只能成为《寻找小津》的中心缺席者。这或正好隐喻著在我们时代菲林拷贝影像电子数码化，摹本（copies）处处取代"原装正本"（master-copy）之景况。在《寻找小津》中，将影像范畴"模仿"逻辑在社会作祟现象表现得最具体的，无疑是拍摄东京一间制造饭店酷真的食品菜单摆设的蜡制模型工场那幕：如何以准备一份真三文治的步骤来准备一份假冒的三文治，又或熟巧地制出"如假包换"的天妇罗炸虾。温氏在《都市时装速记》（Notebook on Cities and Clothes, 1989）开首说过："你所说的话、所做的工作、所吃的食物、所穿的衣服、所看的影像、所过的生活，就是你自己-身份。"经历原著的佚失-模仿的乱真-过剩的膨胀-商业性的硬销，温达斯看到现代影像的发展，有走向令使个体／事物个性沦丧的危机。
　　客观／事态文化的自主逻辑（autonomous logic），无可避免致使主体发生异化，由此我们就能解释《寻找小津》中，人们为何热衷於机械性的行为。一列队人在高楼大厦天台、几层楼高的高尔夫球练习场平台上，日以继夜的发球，运动员的个性遭到遗忘。把高尔夫从绿郊移入市中心，不但使环境完全变更，运动的过程亦被肢解。ぽ诡地重复工作的刻板，就如镜头捕捉东京地铁核票员配合人流时无经思考的机械性动作。没错，技巧的掌握（mastery）需要通过练习，但从中我们可以看到现代人"目的-手段"的通盘理性化，正入侵到生活的不同领域。人们不但如社会学家韦伯（Max Weber）所言被强迫工作，更亦被"强迫"耍乐。人们拿著一桶一桶的高尔夫球，就如同人们在柏青哥（pachinko）中心搂著一盘一盘的钢珠般。人们紧盯著严重摧残视觉的柏青哥或电子游戏机等，重复又重复的画面和动作使精神陷入恍惚的状态。在密密排列的游戏机前，人们目光呆滞、互不瞅睬；《东京物语》首尾呈现的那种开放的社邻生活，早已成为绝响。
　
五　两极化的影像症
　　依照德国电影史脉络，温达斯的电影旨趣在"内容主导"（contentist）和"感性主导"（sensibilist）两派阵营中归属后者。温氏有自己的一套典型说法："但愿有这么一种拍摄模式--就如同你张开眼睛望的时候般。只管看（nur schauen），甚么也不用去证明。"温氏从自己不由自主地观看机舱所放映的电影体味到，文化工业生产的影像，有提供人们隔离现实的麻醉和慰藉的吸引力。所不同的是，温氏看出这里包含身份和影像关系"沉缅／遗�"（behalten/vergessen）两极化的危险性。如西美尔所言："在我们时代的生活中，也许一方面自我太多了，另一方面机械的东西太多了。"在《明日世界终结时》中，原先让盲人接收影像的科技发明，结果却触启了女角一股极度瘾渴（ein süchtiger Hang）的潜伏自恋倾向，终日沉溺在自己的童年影像中。而《城中的爱丽斯》（Alice in den St?dten, 1974）的那位纽约女子，对故事主人翁温特（Winter）的分析亦一针见血：以为其由影像而产生的身份疏离感，纯是自己招惹的麻烦，皆因错把影像和感受的"见-证"关系颠倒，才弄得生活一塌糊涂。

　　但把膨胀的主体由此迅速推归为是消费性资本主义经济下的意识形态并就此打发，无疑是偏激之举。更刺激思考的，是温氏看出在精英艺术领域中对自由的理解，并不一定如大众艺术般依政经逻辑运作。透过和小津助手摄影师厚田雄春（Yuharu Mohara）、演员笠智众（Chisu Ryu）的访谈，温氏藉两人所流露对於小津的感激，点出"大师"在词义上其实也包含使人诚心折服、"五体投地"的"主（master）-仆"关系的一面。在温氏和前辈导演安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）合作的《云上的日子》（Beyond the Clouds, 1995）中，模仿塞尚（Paul Cézanne）风格的绘画者自辩道："我想抄大师的画作，是想重复他的动作，希望意外捕捉到他的手势……捕捉到天才的手势比自己糊乱涂鸦来得更有满足感。"不过，类似思想史家布克哈特（Jacob Burckhardt）或史壮柏格（Roland Stromberg）对於个人创立价值秩序的天才伟人论的合法性，在今天已备受质疑。取而代之，不外是以泛政治话语将虹中关系抹黑为掩藏权力关系中剥削的单面化指控。当代文化研究於此独为文化工业下消费者的分歧性辩护，实在令人失望。
　　相对於个体化的另一端，是影像成为以集体失忆（amnesia）的方式来疗补国家历史创伤（national trauma）的催眠工具。温达斯在莱兹（Edgar Reitz）的《星光下的电影人》（The Night of the Filmmakers: German Cinema, 1994）中曾指出，影像在纳粹时期被沦为宣传的手段，使德国观众对於本土影像产生不信任的后遗症。在二次大战后，日本和德国全面吸纳美式生活文化尤其反映这一现象。在战后德国美军区成长的温达斯，就曾对美国有过完美社会印象的向往阶段。回顾起来，温氏不禁托《大路双王》主角之口喟叹："'美国佬'已殖占了我们的潜意识。"温达斯在学生时期拍摄的《阿拉巴马：二千光年》（Alabama: 2000 Light Years, 1969）就捕捉到该年代德国年青人在社会运动激情退却后，心灵在莫可名状的挫败感下向摇滚音乐靠拢，自身却再提不出半点干劲的精神面貌。
　　在温达斯的镜头下，那群在东京闹市街上起舞的年轻人，以美国文化的摇滚乐、油脂服式象征反叛个性，自以为前卫，又不过是对舶来文化形象的模仿；非但算不上个人自我的有力表现，反倒是藉群众中的"陌生化"才展露的胆怯行为。群体中的熙熙攘攘，成了现代都市人"自由"的新保证。紧随节奏的一致舞式，又可哀地重复其父辈社会要求服从的刻板纪规。由此看来，戏中描述的东京不过代表了另一个彻底现代化的都市。温氏在前赴拍摄东京迪士尼途中折回，正是"怕再见到另一个翻版世界"。由於文化是以"现成"的方式植入，缺少了自发生成传统的根苗，因而更易变得追逐表面形式的极端非理性，往往比西方有过之而无不及。於是这些外植型的成分，在带强烈传统特色的日本尤其被鲜明呈现。电视中美国西部电影韦恩（John Wayne）影像的淡出，紧接收台的日本国旗国歌、广告板上的日本女性摇身成为超人装束，完全捕捉了其中的突兀。
　　但如刘小枫在《现代性社会理论绪论》所言，对於现代化的普泛化、全球化指控，若止於"依附-世界体系"论的文化批判，支撑的理念其实并不一定比古典社会理论更为有力。相反，由於古典理论从"现代性"整体著眼，是故对於审美和其他人文价值的关注分量和信念资源都往往比盛行的英�"文化研究"充备；以其审理当代文化、艺术和美学问题，应当更为全面与公允。不论个体自我还是社会文化，身份的奠定都需要成长的过程，不能顺手拈来。近年身份意识抬头，理论话语除了难以摆脱地缘、民族性牵涉的政治利益瓜葛外，以及与文化工业同出一辙的一些本土通俗流行文化迅速取代精英文化艺术位置，这些都无助於抗衡社会工具理性化和非理性消费欲望的殊异组合，却徒然助长了文化中（无目的性的）"美学价值"被（政经利益等）"交换价值"所替代。如温达斯般，力求为个体开导出独特的审美感性、为影像文化拓阔视野水平，相对仍是艺坛的少数和异数。
　
六　美学的危机与出路
　　《寻找小津》是温达斯对於"影像逻辑"后设思考意味极强的电影作品，但主要侧重於对现代世界的外在影像危机的描绘，著意提醒科技文化的逻辑（Gestell），大有反客为主，取替人文影像的道德"向量"之势。在科技闯进了人类感觉和认知的领域，我们不断追求更高解像度影像的同时，留心事物的能力却反倒在萎缩。可怜现代人对於电影与生活之间的鸿沟早已习以为常，每每以娱乐性作为电影的判准，对於影像危机的负面社会影响少有戒心。仅对科技作笼统的发猲性攻击，无助於抗衡科学技术理想（technologische Lebensideale）在未来全面主宰我们的想像。我们的影像危机和西美尔所言的现代文化悲剧，其实同出一源。原因可能在於我们没有给自己划出相应的精神文化领域，信任美学和其他理念价值能提供人们世界观、人生意义的自足性。"带爱的观照"（ein liebevoller Blick），正是温达斯影像观回应影像危机的核心信念。至於温氏的影像理论的纪实精神面相，是个至今仍待有心人开挖的重要课题。然而更重要的是，作为观众和消费者的我们如何自持和回应。